El
encuadre se puede definir como la distancia relativa que existe entre
el sujeto u objeto representado y el observador, asì, el
encuadre es el responsable de que tengamos la impresiòn de estar
cerca o lejos del motivo principal de la imagen. Para comprender
directamente la influencia que tiene el encuadre sobre una misma imagen
se pueden utilizar sencillos recursos a manera de "ventanas o marcos"
realizados en papel o cartòn, ya sean mòviles o con
aberturas fijas que, al superponerlas a las imàgenes, dan vistas
parciales de las mismas.
El encuadre es tal
vez el elemento que más nos puede ayudar a comprender
cómo se construyen las imágenes, y cómo en
éstas podemos ver exclusivamente aquello que el realizador de
las mismas desea que percibamos. En el marco del encuadre nos asomamos
a una construcción de la realidad, nunca a la realidad misma.
(http://sepiensa.org.mx)
BREVE CRONICA DE LA
INVENCION DE LA FOTOGRAFIA
(Fernando Osorio Alarcòn)
Cuàl
serìa el asombro del inventor francès Nicèforo
Niepce al comprobar que habìa formado una imagen del paisaje que
veìa desde su ventana. Aquella imagen lograda en 1826 establece
el inicio de una tecnologìa: la fotografìa. Niepce, quien
dedicò su vida a la invenciòn y al descubrimiento,
buscò afanosamente obtener una imagen y reproducir la realidad.
Como hombre sabio de su tiempo, su formaciòn fue producto del
conocimiento de la fìsica y de la quìmica modernas.
Èl sabìa que en Alemania Johann-Henrich Schulze
habìa descubierto, en 1727, que el nitrato de plata se
oscurecìa al exponerse a la luz y tambièn que en 1796
otro alemàn, Alaysius Senefelder, habìa inventado la
litografìa, impulsando las artes gràficas y la
posibilidad de obtener mùltiples copias de una imagen, inclusive
a colores. Niepce debiò estar al tanto de los experimentos del
inglès Thomas Wedgwood, quien en 1807 logrò imprimir
imàgenes con luz, siguiendo los experimentos de Schulze, pero
las mostraba en la penunbra pues no habìa logrado fijarlas, es
decir, detener la sensibilidad de la plata a la luz. Desde 1814,
Nicèforo Niepce y su hermano buscaron la manera de registrar una
imagen luminosa en una piedra litogràfica, pero sus pruebas y
errores los llevaron a sustituir la piedra por un metal.
Los hermanos Niepce usaban una càmara oscura para formar la imagen, es decir, una caja hermètica de madera, a prueba de luz y con una lente enfrente. En el respaldo de la càmara se formaba la imagen proyectada por la lente, exactamente como hoy en dìa funciona una càmara fotogràfica. Ahì, en el respaldo, los Niepce colocaban varios materiales sensibilizados con plata: papel, vidrio, aluminio, peltre, etc. Muy al principio hallaron que el betùn de Judea, hoy llamado asfalto, era sensible a la luz y que su uso era comùn entre los grabadores de la època, quienes lo utilizaban para recubrir las placas de cobre antes de dibujar en ellas. El betùn era soluble en aceite de lavanda, pero una vez expuesto a la luz se endurecìa y entonces ni ese aromàtico aceite lo disolvìa.
(Fernando Osorio Alarcòn)
Cuàl
serìa el asombro del inventor francès Nicèforo
Niepce al comprobar que habìa formado una imagen del paisaje que
veìa desde su ventana. Aquella imagen lograda en 1826 establece
el inicio de una tecnologìa: la fotografìa. Niepce, quien
dedicò su vida a la invenciòn y al descubrimiento,
buscò afanosamente obtener una imagen y reproducir la realidad.
Como hombre sabio de su tiempo, su formaciòn fue producto del
conocimiento de la fìsica y de la quìmica modernas.
Èl sabìa que en Alemania Johann-Henrich Schulze
habìa descubierto, en 1727, que el nitrato de plata se
oscurecìa al exponerse a la luz y tambièn que en 1796
otro alemàn, Alaysius Senefelder, habìa inventado la
litografìa, impulsando las artes gràficas y la
posibilidad de obtener mùltiples copias de una imagen, inclusive
a colores. Niepce debiò estar al tanto de los experimentos del
inglès Thomas Wedgwood, quien en 1807 logrò imprimir
imàgenes con luz, siguiendo los experimentos de Schulze, pero
las mostraba en la penunbra pues no habìa logrado fijarlas, es
decir, detener la sensibilidad de la plata a la luz. Desde 1814,
Nicèforo Niepce y su hermano buscaron la manera de registrar una
imagen luminosa en una piedra litogràfica, pero sus pruebas y
errores los llevaron a sustituir la piedra por un metal.Los hermanos Niepce usaban una càmara oscura para formar la imagen, es decir, una caja hermètica de madera, a prueba de luz y con una lente enfrente. En el respaldo de la càmara se formaba la imagen proyectada por la lente, exactamente como hoy en dìa funciona una càmara fotogràfica. Ahì, en el respaldo, los Niepce colocaban varios materiales sensibilizados con plata: papel, vidrio, aluminio, peltre, etc. Muy al principio hallaron que el betùn de Judea, hoy llamado asfalto, era sensible a la luz y que su uso era comùn entre los grabadores de la època, quienes lo utilizaban para recubrir las placas de cobre antes de dibujar en ellas. El betùn era soluble en aceite de lavanda, pero una vez expuesto a la luz se endurecìa y entonces ni ese aromàtico aceite lo disolvìa.
LOS PRIMEROS PROCESOS
FOTOGRAFICOS DE NIEPCE
El proceso
antecedente de la fotografìa era el siguiente: el betùn
rebajado con aceite o petròleose vertìa sobre una placa
de vidrio y formaba una capa muy fina: al secarse la capa se tornaba
blanquecina e insoluble y estaba lista para exponerse a la luz. Con
estos materiales Niepce copiò grabados exitosamente.
Despuès experimentò con una resina natural llamada brea
de colofonia, utilizada para calafatear los barcos. con esta resina
disuelta en aceite de trementina (un aguarràs muy fino)
logrò resultados similares. Sin embargo, sustituyò el
vidrio por una placa de cobre finamente plateada. Puliò con
esmero la plata hasta dejarla como un espejo, luego depositò una
capa muy delgada de colofonia rebajada con el solvente y dejò
secar la resina hasta que se tornò de color blanco nacarado.
Acto seguido, colocò encima de la placa emulsionada un pedazo de
encaje, la expuso a la luz del sol y pudo observar que despuès
de un tiempo la silueta con detalles del encaje quedaba impresa en la
placa de colofonia. Es decir, la resina que quedaba expuesta al sol se
endurecìa y se volvìa insoluble. Para revelar la imagen
Niepce la sometìa unos minutos a los vapores de aceite para
quinquè. Las àreas de la placa ocultas por los hilos del
encaje no eran alcanzadas por la luz y por lo tanto la resina no se
endurecìa y era disuelta por el vapor del aceite. Una vez lavada
la placa con agua frìa se dejaba escurrir y secar. Niepce obtuvo
asì sus primeras imàgenes.
IMAGENES SOBRE UN
ESPEJO DE PLATA:
EL DAGUERROTIPO, PRIMER PROCESO FOTOGRAFICO
En 1829,
Niepce confìa sus descubrimientos al parisino Louis Jacques
Mandè Daguerre, dueño del espectàculo del diorama.
Con èl, Niepce formò una sociedad para desarrollar esta
tècnica de fijaciòn de las imàgenes. Ocho
años màs tarde, en 1837, ambos inventores lograron
sustituir la resina de colofonia por yodo. Con gran cuidado colocaban
una placa de cobre plateada y pulida como espejo dentro de una caja
hermètica, donde, en el fondo, habìa un recipiente con
yodo: la placa, con el lado plateado boca abajo, se deslizaba por una
hendidura abierta en la parte superior de la caja y se mantenìa
unos minutos expuesta a los vapores de yodo. En la penumbra se retiraba
la placa para entonces colocarla en el respaldo de una càmara
oscura, es decir, la càmara fotogràfica; cuando se
habìa seleccionado el motivo por aprehender, simplemente de
destapaba la lente y en tres minutos y 
unos
segundos, con buena luz de
dìa, se obtenìa la exposiciòn. Nuevamente en el
cuarto oscuro y dentro de un gabinete cerrado se exponìa la
placa a los vapores del mercurio que revelaban la imagen. Lo que
sucedìa en este punto era que el mercurio formaba una amalgama
con la plata expuesta y ennegrecida por la luz. Inmediatamente la placa
se sumergìa en un baño de hiposulfito de sodio para fijar
la imagen y eliminar los residuos de yodo. Posteriormente la placa se
lavaba con agua y se dejaba secar.
Èste fue el primer proceso fotogràfico conocido por el mundo y practicado popularmente. Niepce no logrò ver su èxito, pues muriò poco antes de que el gobierno francès adquiriera la patente desarrollada por èl y por su socio Daguerre. En 1839 el gobierno de Francia otorgò una dote vitalicia al hijo de Niepce y otra a Daguerre; poco despuès obsequiò a todo el mundo la patente del invento para practicar el daguerrotipo.
EL DAGUERROTIPO, PRIMER PROCESO FOTOGRAFICO
En 1829,
Niepce confìa sus descubrimientos al parisino Louis Jacques
Mandè Daguerre, dueño del espectàculo del diorama.
Con èl, Niepce formò una sociedad para desarrollar esta
tècnica de fijaciòn de las imàgenes. Ocho
años màs tarde, en 1837, ambos inventores lograron
sustituir la resina de colofonia por yodo. Con gran cuidado colocaban
una placa de cobre plateada y pulida como espejo dentro de una caja
hermètica, donde, en el fondo, habìa un recipiente con
yodo: la placa, con el lado plateado boca abajo, se deslizaba por una
hendidura abierta en la parte superior de la caja y se mantenìa
unos minutos expuesta a los vapores de yodo. En la penumbra se retiraba
la placa para entonces colocarla en el respaldo de una càmara
oscura, es decir, la càmara fotogràfica; cuando se
habìa seleccionado el motivo por aprehender, simplemente de
destapaba la lente y en tres minutos y unos
segundos, con buena luz de
dìa, se obtenìa la exposiciòn. Nuevamente en el
cuarto oscuro y dentro de un gabinete cerrado se exponìa la
placa a los vapores del mercurio que revelaban la imagen. Lo que
sucedìa en este punto era que el mercurio formaba una amalgama
con la plata expuesta y ennegrecida por la luz. Inmediatamente la placa
se sumergìa en un baño de hiposulfito de sodio para fijar
la imagen y eliminar los residuos de yodo. Posteriormente la placa se
lavaba con agua y se dejaba secar.Èste fue el primer proceso fotogràfico conocido por el mundo y practicado popularmente. Niepce no logrò ver su èxito, pues muriò poco antes de que el gobierno francès adquiriera la patente desarrollada por èl y por su socio Daguerre. En 1839 el gobierno de Francia otorgò una dote vitalicia al hijo de Niepce y otra a Daguerre; poco despuès obsequiò a todo el mundo la patente del invento para practicar el daguerrotipo.
EL ASCENSO DE LA
FOTOGRAFIA
La
fotografìa desde sus primeros tiempos se ganò un lugar en
la sociedad. Durante los primeros 10 años del daguerrotipo,
entre 1839 y 1850, la sociedad quedò asombrada por el invento y
muchos se apresuraron a conseguir sus retratos, exquisitamente
dispuestos en estuches forrados de cuero y terciopelo del tamaño
de una cartera. Damas, caballeros y niños, familias enteras y
amigos, perpetuaron su paso por el mundo tomàndose un
daguerrotipo vestidos con sus mejores ropas. Los daguerrotipos muestran
a personas en pose altiva y mirada visionaria puesta en el infinito.
Gracias a estas imàgenes podemos conocer la vida cotidiana del
siglo XIX. Para 1851, en Parìa habìan sido producidas
màs de 21 millones de placas para daguerrotipo y sobre ellas se
imprimieron imàgenes para la ciencia, el gobierno, la historia,
las ciencias naturales, la astronomìa, la òptica, la
arquitectura, las expediciones arqueològicas, los viajes, las
guerras, el arte, etc. El daguerrotipo, al igual que los demàs
procesos fotogràficos que le sucedieron, invadiò la vida
del siglo XIX. El apogeo de la fotografìa fue
contemporàneo del ferrocarril, el telègrafo, los buques
de vapor, los globos aerostàticos, todos ellos medios de
comunicaciòn que acortaron distancias.
Las
imàgenes fotogràficas impresas sobre
papel, montadas en hermosos àlbumes, reproducìan las
maravillas arquitectònicas del mundo antiguo: Grecia, Asia y
Roma o las iglesias romànicas y gòticas europeas. Pero
las imàgenes fotogràficas tambièn reportaron la
intervenciòn norteamericana en Mèxico, las atrocidades de
la guerra civil estadounidense, el Imperio de Luis Bonaparte, la
intervenciòn francesa en nuestro paìs y el Imperio de
Maximiliano (inclusive su fusilamiento en Querètaro), la guerra
de los bòers en Sudàfrica, la insurrecciòn de los
bòxers en China, etc. Las fotografìas circularon entre la
sociedad a manera de àlbumes, conjuntos de vistas
estereoscòpicas (tercera dimensiòn) que se
ofrecìan por suscripciòn, acompañadas por un visor
especial para apreciar el volumen virtual de cada imagen. Los estudios
fotogràficos ofrecìan fotos del tamaño de las
tarjetas de visita con el retrato de personajes pùblicos,
civiles, militares y religiosos. Las òpticas vendìan los
objetos y accesorios fotogràficos para lanzarse al quehacer de
las imàgenes. Habìa manuales, guìas e instructivos
para adquirir la mayor de las destrezas en la tècnica y el arte
de la fotografìa. De esta manera se pudo sentir al mundo
màs cerca y perpetuar la presencia de los individuos en
èl. Pero tambièn hubo la intenciòn, desde el
principio, de ver la fotografìa como una expresiòn
artìstica, como un espacio para la ficciòn, màs
allà del mero retrato o de la funciòn documental.
La tendencia artìstica de la fotografìa se extendiò entre los intelectuales y artistas plàsticos de la època. Algunos ( como el poeta Charles Baudelaire) la rechazaron de entrada. Pero otros (los pintores franceses Delacroix y Degas entre ellos) la integraron a su diario quehacer. Los fieles a la tendencia artìstica de la fotografìa no tardaron en descubrir ese aspecto de ficciòn e irrealidad que la caracteriza.
La
fotografìa desde sus primeros tiempos se ganò un lugar en
la sociedad. Durante los primeros 10 años del daguerrotipo,
entre 1839 y 1850, la sociedad quedò asombrada por el invento y
muchos se apresuraron a conseguir sus retratos, exquisitamente
dispuestos en estuches forrados de cuero y terciopelo del tamaño
de una cartera. Damas, caballeros y niños, familias enteras y
amigos, perpetuaron su paso por el mundo tomàndose un
daguerrotipo vestidos con sus mejores ropas. Los daguerrotipos muestran
a personas en pose altiva y mirada visionaria puesta en el infinito.
Gracias a estas imàgenes podemos conocer la vida cotidiana del
siglo XIX. Para 1851, en Parìa habìan sido producidas
màs de 21 millones de placas para daguerrotipo y sobre ellas se
imprimieron imàgenes para la ciencia, el gobierno, la historia,
las ciencias naturales, la astronomìa, la òptica, la
arquitectura, las expediciones arqueològicas, los viajes, las
guerras, el arte, etc. El daguerrotipo, al igual que los demàs
procesos fotogràficos que le sucedieron, invadiò la vida
del siglo XIX. El apogeo de la fotografìa fue
contemporàneo del ferrocarril, el telègrafo, los buques
de vapor, los globos aerostàticos, todos ellos medios de
comunicaciòn que acortaron distancias. Las
imàgenes fotogràficas impresas sobre
papel, montadas en hermosos àlbumes, reproducìan las
maravillas arquitectònicas del mundo antiguo: Grecia, Asia y
Roma o las iglesias romànicas y gòticas europeas. Pero
las imàgenes fotogràficas tambièn reportaron la
intervenciòn norteamericana en Mèxico, las atrocidades de
la guerra civil estadounidense, el Imperio de Luis Bonaparte, la
intervenciòn francesa en nuestro paìs y el Imperio de
Maximiliano (inclusive su fusilamiento en Querètaro), la guerra
de los bòers en Sudàfrica, la insurrecciòn de los
bòxers en China, etc. Las fotografìas circularon entre la
sociedad a manera de àlbumes, conjuntos de vistas
estereoscòpicas (tercera dimensiòn) que se
ofrecìan por suscripciòn, acompañadas por un visor
especial para apreciar el volumen virtual de cada imagen. Los estudios
fotogràficos ofrecìan fotos del tamaño de las
tarjetas de visita con el retrato de personajes pùblicos,
civiles, militares y religiosos. Las òpticas vendìan los
objetos y accesorios fotogràficos para lanzarse al quehacer de
las imàgenes. Habìa manuales, guìas e instructivos
para adquirir la mayor de las destrezas en la tècnica y el arte
de la fotografìa. De esta manera se pudo sentir al mundo
màs cerca y perpetuar la presencia de los individuos en
èl. Pero tambièn hubo la intenciòn, desde el
principio, de ver la fotografìa como una expresiòn
artìstica, como un espacio para la ficciòn, màs
allà del mero retrato o de la funciòn documental.La tendencia artìstica de la fotografìa se extendiò entre los intelectuales y artistas plàsticos de la època. Algunos ( como el poeta Charles Baudelaire) la rechazaron de entrada. Pero otros (los pintores franceses Delacroix y Degas entre ellos) la integraron a su diario quehacer. Los fieles a la tendencia artìstica de la fotografìa no tardaron en descubrir ese aspecto de ficciòn e irrealidad que la caracteriza.
APORTACIONES DE LOS
HOMBRES DE CIENCIA A LA FOTOGRAFIA
Niepce y
Daguerre eran cultos y educados, pero eran màs artistas que
cientìficos. Los hombres de ciencia contemporàneos a
estos precursores de la fotografìa no tardaron en mejorarla. Muy
pronto, òpticos, fìsicos, astrònomos y
quìmicos perfeccionaron el invento y lo aplicaron para
documentar sus investigaciones. Por ejemplo, Sir John Herschel,
inglès, aconsejò usar el hiposulfito de sodio para fijar
las imàgenes formadas por plata. En 1819, Herschel habìa
descubierto la propiedad de esta sal que hasta nuestros dìas se
usa como fijador de fotografìas. A èl se le atribuye
ademàs haber acuñado la palabra fotografìa.
Otro inglès, Henry Fox Talbot (astrònomo, matemàtico y experto en la escritura de los sumerios, asirios y caldeos) desarrollò de manera simultànea al daguerrotipo el proceso fotogràfico llamado calotipo. El calotipo consiste en bañar una hoja de papel muy fino (de fibra de algodòn) en agua saturada de sal de mesa. Una vez seca, la hoja se sensibiliza con una soluciòn de nitrato de plata. La operaciòn debe llevarse en la penunmbra de una habitaciòn y consiste en aplicar varias manos de nitrato de plata con un pincel fino y dejar que el papel se seque en la oscuridad. Mientras se seca, la sal y la plata forman cloruro de plata, que es sensible a la luz. Ya seco el papel, se coloca en el respaldo de la càmara oscura y se expone a la luz unos minutos. La luz del sol ennegrece la plata sobre el papel, formando una imagen de tonos invertidos, es decir, un negativo. Este negativo formado en la càmara se lava con agua corriente por espacio de 10 a 15 minutos hasta que la plata y la sal no utilizadas se disuelven. A continuaciòn se fija la imagen con sal de mesa (cloruro de sodio) o con el famoso hiposulfito de sodio de Herschel, y despuès se coloca en una baño de cloruro de oro para darle a la plata un blindaje y para entonarla con un color càlido cafè-pùrpura -oscuro, muy agradable a la vista. Talbot obtuvo la imagen positiva repitiendo el mismo proceso, pero expuso a la luz el negativo con una nueva hoja emulsionada, en contacto emulsiòn con emulsiòn, y entre dos vidrios. Asì naciò la fotografìa como la conocemos hoy. A Talbot se le conoce como el padre del sistema fotogràfico del negativo-positivo.
El austriaco Josef-Max Petzval, matemàtico y fìsico, mejorò las lentes. En 1840, a un año escaso de haberse popularizado el daguerrotipo, Petzval diseñò una lente que formaba una imagen 22 veces màs brillante que las obtenidas con las lentes de la època. Esto quiere decir que el tiempo de exposiciòn era menor y las imàgenes màs nìtidas, con mayor resoluciòn y contraste.
Por ùltimo debemos mencionar al francès Hypolite Bayard, quien el 14 de julio de 1839, un mes antes del anuncio oficial del daguerrotipo, obtuvo imàgenes positivas sobre papel. Bayard abandonò sus investigaciones cientìficas y, totalmente seducido por la fotografìa, se dedicò de lleno a este nuevo arte.
Otro inglès, Henry Fox Talbot (astrònomo, matemàtico y experto en la escritura de los sumerios, asirios y caldeos) desarrollò de manera simultànea al daguerrotipo el proceso fotogràfico llamado calotipo. El calotipo consiste en bañar una hoja de papel muy fino (de fibra de algodòn) en agua saturada de sal de mesa. Una vez seca, la hoja se sensibiliza con una soluciòn de nitrato de plata. La operaciòn debe llevarse en la penunmbra de una habitaciòn y consiste en aplicar varias manos de nitrato de plata con un pincel fino y dejar que el papel se seque en la oscuridad. Mientras se seca, la sal y la plata forman cloruro de plata, que es sensible a la luz. Ya seco el papel, se coloca en el respaldo de la càmara oscura y se expone a la luz unos minutos. La luz del sol ennegrece la plata sobre el papel, formando una imagen de tonos invertidos, es decir, un negativo. Este negativo formado en la càmara se lava con agua corriente por espacio de 10 a 15 minutos hasta que la plata y la sal no utilizadas se disuelven. A continuaciòn se fija la imagen con sal de mesa (cloruro de sodio) o con el famoso hiposulfito de sodio de Herschel, y despuès se coloca en una baño de cloruro de oro para darle a la plata un blindaje y para entonarla con un color càlido cafè-pùrpura -oscuro, muy agradable a la vista. Talbot obtuvo la imagen positiva repitiendo el mismo proceso, pero expuso a la luz el negativo con una nueva hoja emulsionada, en contacto emulsiòn con emulsiòn, y entre dos vidrios. Asì naciò la fotografìa como la conocemos hoy. A Talbot se le conoce como el padre del sistema fotogràfico del negativo-positivo.
El austriaco Josef-Max Petzval, matemàtico y fìsico, mejorò las lentes. En 1840, a un año escaso de haberse popularizado el daguerrotipo, Petzval diseñò una lente que formaba una imagen 22 veces màs brillante que las obtenidas con las lentes de la època. Esto quiere decir que el tiempo de exposiciòn era menor y las imàgenes màs nìtidas, con mayor resoluciòn y contraste.
Por ùltimo debemos mencionar al francès Hypolite Bayard, quien el 14 de julio de 1839, un mes antes del anuncio oficial del daguerrotipo, obtuvo imàgenes positivas sobre papel. Bayard abandonò sus investigaciones cientìficas y, totalmente seducido por la fotografìa, se dedicò de lleno a este nuevo arte.
CIENCIA, IMAGENES Y
CONOCIMIENTO
La
fotografìa pronto
se aplicò a la astronomìa. En 1874 el astrònomo
francès Janssen diseñò un revolver
fotogràfico guiado por un sistema de relojerìa; de esta
manera logrò atrapar series de imàgenes que
describìan la trayectoria de los cuerpos celestes en su lento
paso por la bòveda, entre ellas, el trànsito de Venus.
La fotografìa se adaptò a los microscopios y se obtuvieron imàgenes de microorganismos; ademàs, se documentaron especies animales y vegetales.
En 1891 el fisiòlogo francès Jules Marey diseñò una càmara con forma de escopeta, capaz de obtener imàgenes de un ave en vuelo, y junto con su colega estadounidense Edward Muybridge afianzò el uso de la cronofotografìa, logrando series de imàgenes de un caballo en pleno galope, de un hombre bajando las escaleras y de un duelo de esgrima. Estos fisiòlogos detuvieron el movimiento con imàgenes y se perfilaron como los precursores del cinematògrafo. Asì naciò la fotografìa cientìfica, con el anhelo de registrar el conocimiento humano.
La
fotografìa pronto
se aplicò a la astronomìa. En 1874 el astrònomo
francès Janssen diseñò un revolver
fotogràfico guiado por un sistema de relojerìa; de esta
manera logrò atrapar series de imàgenes que
describìan la trayectoria de los cuerpos celestes en su lento
paso por la bòveda, entre ellas, el trànsito de Venus.La fotografìa se adaptò a los microscopios y se obtuvieron imàgenes de microorganismos; ademàs, se documentaron especies animales y vegetales.
En 1891 el fisiòlogo francès Jules Marey diseñò una càmara con forma de escopeta, capaz de obtener imàgenes de un ave en vuelo, y junto con su colega estadounidense Edward Muybridge afianzò el uso de la cronofotografìa, logrando series de imàgenes de un caballo en pleno galope, de un hombre bajando las escaleras y de un duelo de esgrima. Estos fisiòlogos detuvieron el movimiento con imàgenes y se perfilaron como los precursores del cinematògrafo. Asì naciò la fotografìa cientìfica, con el anhelo de registrar el conocimiento humano.
INDUSTRIA Y TECNOLOGIA
FOTOGRAFICA
Los
conocimientos
desarrollados durante la era de la Revoluciòn Industrial
beneficiaron pronto a la fotografìa. Se perfeccionaron las
càmaras y sus lentes; las emulsiones y la quìmica
fotogràfica mejoraron con celeridad. Del dagguerrotipo se
pasò al negativo sobre vidrio: del calotipo de Talbot, al papel
recubierto con albùmina obtenida de la clara del huevo. Hacia
1888 la placa de vidrio para negativos se fabricò con otra
proteìna: la gelatina. Cuando està en contacto con el
agua, la gelatina tiene la capacidad de permear los lìquidos: de
esa manera, puede retener las sustancias en soluciòn que revelan
y fijan las fotografìas. La aplicaciòn de la gelatina
tuvo tanto èxito que hasta el dìa de hoy se utiliza en
todos los procesos fotogràficos.
Un elemento muy importante en la industria fotogràfica es el plàstico, conocido tècnicamente como nitrato de celulosa. La celulosa se obtiene luego de disolver algogòn en grandes cantidades de nitroglicerina. De ahì su nombre: nitrato de celulosa. El material es tan transparente como el vidrio, muy resistente y flexible. Sus caracterìsticas permitieron la fabricaciòn de rollos y hojas de pelìcula fotogràfica, aplicaciòn que hizo posibles, los equipos fotogràficos totalmente protàtiles. Para finales del siglo XIX, la compañìa estadounidense Eastman Kodak era ya famosa por haber sacado al mercado una càmara de tamaño menor a una caja de zapatos. Las càmaras venìan listas para usarse y una vez expuesto todo el rollo se enviaban tal cual a la Kodak para su revelado e impresiòn. La fotografìa, entonces, se puso al alcance de todas aquellas personas que podìan adquirir una càmara
Este avance condujo a la invenciòn del cinematògrafo en 1895. La fotografìa fija pasò a ser una imagen en movimiento proyectada sobre una pantalla mayor que la escala humana y que producìa una tercera dimensiòn visual.
Estas innovaciones hicieron de la fotografìa una herramienta de todas las disciplinas del conocimiento humano. Los viajeros reportaron en imàgenes sus experiencias por lugares remotos. El arte se divulgò a travès de vistas o transparencias sobre vidrio y pelìculas para linterna màgica (antecedente del proyector de diapositivas) y a travès del fotograbado (imàgenes de origen fotogràfico pero impresas mecànicamente con tinta sobre papel, usando una placa de cobre sensibilizada). Las artes gràficas se enriquecieron con estas aplicaciones que facilitaron el trabajo de la publicidad y de los medios de comunicaciòn gràficos en general.
Los temas fotogràficos se diversificaron. Los fotografos ya no se conformaban con establecer su estudio y esperar a sus clientes., levaron anclas y se fueron a donde habìa algo interesante que mostrar o a donde la fotografìa de encargo se solicitaba. Asì nacieron el fotoreportaje, el fotoperiodismo, la fotografìa criminalìstica, la arquitectònica, las imàgenes mèdicas, la fotografìa industrial, la publicitaria, la comercial, la reproducciòn de arte y las muy populares postales.
En otras palabras, la fotografìa tuvo tantas funciones como intenciones el fotògrafo. Actualmente esas funciones y esas intenciones no han cambiado. Hoy, la forma de hacer las imàgenes es màs compleja y su circulaciòn tiene muchos canales. Desde finales de los años treinta aparecieron la fotografia en color y la radiografìa; despuès la fotografìa de satèlite y a control remoto, las imàgenes digitales, las de computadora y, recientemente, las electrònicas y las imàgenes del interior de nuestro organismo captadas por minùsculos lentes montados en una manguerita de fibra òptica. Todas ellas son diferentes en su factura pero no en su intenciòn: ofrecernos una nueva visiòn del mundo.
Los medios electrònicos y masivos de comunicaciòn son los divulgadores màs eficientes y poderosos de imàgenes. De ahì su capacidad de penetraciòn y su capacidad para inundar de imàgenes la sociedad donde nos ha tocado vivir.
Un elemento muy importante en la industria fotogràfica es el plàstico, conocido tècnicamente como nitrato de celulosa. La celulosa se obtiene luego de disolver algogòn en grandes cantidades de nitroglicerina. De ahì su nombre: nitrato de celulosa. El material es tan transparente como el vidrio, muy resistente y flexible. Sus caracterìsticas permitieron la fabricaciòn de rollos y hojas de pelìcula fotogràfica, aplicaciòn que hizo posibles, los equipos fotogràficos totalmente protàtiles. Para finales del siglo XIX, la compañìa estadounidense Eastman Kodak era ya famosa por haber sacado al mercado una càmara de tamaño menor a una caja de zapatos. Las càmaras venìan listas para usarse y una vez expuesto todo el rollo se enviaban tal cual a la Kodak para su revelado e impresiòn. La fotografìa, entonces, se puso al alcance de todas aquellas personas que podìan adquirir una càmara
Este avance condujo a la invenciòn del cinematògrafo en 1895. La fotografìa fija pasò a ser una imagen en movimiento proyectada sobre una pantalla mayor que la escala humana y que producìa una tercera dimensiòn visual.
Estas innovaciones hicieron de la fotografìa una herramienta de todas las disciplinas del conocimiento humano. Los viajeros reportaron en imàgenes sus experiencias por lugares remotos. El arte se divulgò a travès de vistas o transparencias sobre vidrio y pelìculas para linterna màgica (antecedente del proyector de diapositivas) y a travès del fotograbado (imàgenes de origen fotogràfico pero impresas mecànicamente con tinta sobre papel, usando una placa de cobre sensibilizada). Las artes gràficas se enriquecieron con estas aplicaciones que facilitaron el trabajo de la publicidad y de los medios de comunicaciòn gràficos en general.
Los temas fotogràficos se diversificaron. Los fotografos ya no se conformaban con establecer su estudio y esperar a sus clientes., levaron anclas y se fueron a donde habìa algo interesante que mostrar o a donde la fotografìa de encargo se solicitaba. Asì nacieron el fotoreportaje, el fotoperiodismo, la fotografìa criminalìstica, la arquitectònica, las imàgenes mèdicas, la fotografìa industrial, la publicitaria, la comercial, la reproducciòn de arte y las muy populares postales.
En otras palabras, la fotografìa tuvo tantas funciones como intenciones el fotògrafo. Actualmente esas funciones y esas intenciones no han cambiado. Hoy, la forma de hacer las imàgenes es màs compleja y su circulaciòn tiene muchos canales. Desde finales de los años treinta aparecieron la fotografia en color y la radiografìa; despuès la fotografìa de satèlite y a control remoto, las imàgenes digitales, las de computadora y, recientemente, las electrònicas y las imàgenes del interior de nuestro organismo captadas por minùsculos lentes montados en una manguerita de fibra òptica. Todas ellas son diferentes en su factura pero no en su intenciòn: ofrecernos una nueva visiòn del mundo.
Los medios electrònicos y masivos de comunicaciòn son los divulgadores màs eficientes y poderosos de imàgenes. De ahì su capacidad de penetraciòn y su capacidad para inundar de imàgenes la sociedad donde nos ha tocado vivir.
DE LA VISTA NACE EL
AMOR
(Y DE UNA FOTO TAMBIEN)
(Y DE UNA FOTO TAMBIEN)
Por
màs de 150 años el mundo ha visto imàgenes
fotogràficas en blanco y negro y en color. Hemos vivido entre
imàgenes fotogràficas. La fotografìa ha influido
en las artes plàsticas y viceversa; propiciò la
reproducciòn de imàgenes para ilustrar libros, revistas y
periòdicos. Actualmente vivimos con tal cantidad de
imàgenes a nuestro alrededor que ya ni siquiera nos percatamos
de la existencia de algunas. Todos nosotros hemos ido desarrollando una
habilidad inusitada para consumir imàgenes sin detenernos a
reflexionar. Pocas veces observamos pacientemente un cartel, un anuncio
publicitario o las fotografìas de los periòdicos, las
revistas, la televisiòn o el cine.
El ciudadano comùn en raras ocasiones se pregunta dònde pudo haber estado el fotògrafo para aprehender la imagen que està frente a sus ojos, dònde se halla la pintura original correspondiente a tal o cual reproducciòn de arte que ilustra la portada de una revista o la que forma parte de un anuncio.
Sin embargo, no todas las imàgenes que vemos, que nos llegan, que nos alcanzan, son imàgenes de calidad. El arte de contar una historia o enviar un mensaje a travès de una fotografìa no es empresa fàcil. La fotografìa ha desarrollado un lenguaje propio, muy similar al lenguaje de la lectoescritura. Los productores de imàgenes conocen su fuerza de seducciòn y las utilizan para vendernos una idea: su idea. Encaminan sus imàgenes hacia un fin utilitario muy definido: pueden ser muy bellas, complacientes, relajantes, se antoja verlas, atraen la mirada y, en medio de ese afecto nos atrapan y venden productos. Asì funcionan la publicidad y la propaganda.
Las imàgenes fijas o en movimiento tienen una gran capacidad de seducciòn e hipnosis. Por ello debemos saber còmo funciona el lenguaje de la imagen para saber apreciar, en su totalidad, una imagen cuando se presenta ante nuestros ojos. De esa manera podemos apropiarnos las imàgenes que realmente hayamos leìdo y mantenerlas en nuestra mente, recordarlas, mostrarlas o hablar de ellas a quien nos rodean y (por què no) en determinado momento convertirnos en hacedores de imàgenes para contar nuestras propias historias, anècdotas, enviar mensajes y transmitir conocimientos. Al mismo tiempo, podremos saber cuando una imagen falla y se queda camino en su propòsito o descubrimos su coartada.
El ciudadano comùn en raras ocasiones se pregunta dònde pudo haber estado el fotògrafo para aprehender la imagen que està frente a sus ojos, dònde se halla la pintura original correspondiente a tal o cual reproducciòn de arte que ilustra la portada de una revista o la que forma parte de un anuncio.
Sin embargo, no todas las imàgenes que vemos, que nos llegan, que nos alcanzan, son imàgenes de calidad. El arte de contar una historia o enviar un mensaje a travès de una fotografìa no es empresa fàcil. La fotografìa ha desarrollado un lenguaje propio, muy similar al lenguaje de la lectoescritura. Los productores de imàgenes conocen su fuerza de seducciòn y las utilizan para vendernos una idea: su idea. Encaminan sus imàgenes hacia un fin utilitario muy definido: pueden ser muy bellas, complacientes, relajantes, se antoja verlas, atraen la mirada y, en medio de ese afecto nos atrapan y venden productos. Asì funcionan la publicidad y la propaganda.
Las imàgenes fijas o en movimiento tienen una gran capacidad de seducciòn e hipnosis. Por ello debemos saber còmo funciona el lenguaje de la imagen para saber apreciar, en su totalidad, una imagen cuando se presenta ante nuestros ojos. De esa manera podemos apropiarnos las imàgenes que realmente hayamos leìdo y mantenerlas en nuestra mente, recordarlas, mostrarlas o hablar de ellas a quien nos rodean y (por què no) en determinado momento convertirnos en hacedores de imàgenes para contar nuestras propias historias, anècdotas, enviar mensajes y transmitir conocimientos. Al mismo tiempo, podremos saber cuando una imagen falla y se queda camino en su propòsito o descubrimos su coartada.
LA LECTURA DE IMAGENES
¿QUE ES UNA IMAGEN?
¿QUE ES UNA IMAGEN?
Una imagen
es la representaciòn de una porciòn de la realidad. Una
imagen es un sìmil, està en lugar de algo o de alguien,
lo representa. Pero nunca podrà sustituirlo. Una imagen es una
referencia visual.
Una imagen fotogràfica es la selecciòn de un pedazo de la realidad. El fotògrafo selecciona con su càmara esa porciòn para atraparla en la pelìcula. En el momento en que el fotògrafo sabe què elementos o sujetos aprehenderà, ha tomado una decisiòn intelectual. El hacedor de imàgenes ve a travès de su càmara un encuadre, delimita el conjunto de elementos que ocuparà el àrea de la fotografìa. A travès de la càmara, el fotògrafo analiza esos elementos y busca la mejor relaciòn entre ellos, cmabiando el àngulo o punto de vista. El fotògrafo busca que estèn balanceados, proporcionados, relacionados, que sean atractivos y guìen la mirada de quien los ve. En otras palabras, arregla (segùn su criterio) su toma fotogràfica. Desde ese momento el fotògrafo configura la imagen, ordena mentalmente los elementos que observa y estudia a travès de la lente. Una imagen provoca otra indefinidamente.
Por lo tanto, el fotògrafo moverà su càmara de un lado a otro, buscarà el mejor àngulo, se acercarà y se alejarà de los elementos para examinar al màximo sus cualidades plàsticas. Buscarà que estas cualidades expresen el color, la proporciòn, el contraste, el reflejo de la luz que cae sobre los elementos; buscarà afanosamente analizar la textura. En ese proceso, el fotògrafo harà que el conjunto armonice de acuerdo con la idea que habìa concebido, es decir, con su intenciòn. Cuando estè a punto, dispararà la càmara. En ese preciso momento no hay màs realidad, hay sòlo un sìmil de èsta: una imagen.
Esta imagen se presentarà ante nuestros ojos con un pie explicativo o complementario, o con un tìtulo, pero deberà hablar por sì sola, contarnos una historia y transmitirnos las intenciones de quien las hizo. Es aquì en donde nos toca a nosotros leer la imagen.
Para leer una imagen estamos armados de nuestra experiencia cultural, es decir, del cùmulo de conocimientos que hemos ido adquiriendo. En este conjunto de conocimientos tambièn se cuenta aquello que nos gusta y aquello que no. De esta manera nos encontramos ante un conocimiento objetivo y otro subjetivo. Y aquì radican los dos tipos de analisis que podemos hacer de una imagen. El anàlisis objetivo y el anàlisis subjetivo.
Una imagen fotogràfica es la selecciòn de un pedazo de la realidad. El fotògrafo selecciona con su càmara esa porciòn para atraparla en la pelìcula. En el momento en que el fotògrafo sabe què elementos o sujetos aprehenderà, ha tomado una decisiòn intelectual. El hacedor de imàgenes ve a travès de su càmara un encuadre, delimita el conjunto de elementos que ocuparà el àrea de la fotografìa. A travès de la càmara, el fotògrafo analiza esos elementos y busca la mejor relaciòn entre ellos, cmabiando el àngulo o punto de vista. El fotògrafo busca que estèn balanceados, proporcionados, relacionados, que sean atractivos y guìen la mirada de quien los ve. En otras palabras, arregla (segùn su criterio) su toma fotogràfica. Desde ese momento el fotògrafo configura la imagen, ordena mentalmente los elementos que observa y estudia a travès de la lente. Una imagen provoca otra indefinidamente.
Por lo tanto, el fotògrafo moverà su càmara de un lado a otro, buscarà el mejor àngulo, se acercarà y se alejarà de los elementos para examinar al màximo sus cualidades plàsticas. Buscarà que estas cualidades expresen el color, la proporciòn, el contraste, el reflejo de la luz que cae sobre los elementos; buscarà afanosamente analizar la textura. En ese proceso, el fotògrafo harà que el conjunto armonice de acuerdo con la idea que habìa concebido, es decir, con su intenciòn. Cuando estè a punto, dispararà la càmara. En ese preciso momento no hay màs realidad, hay sòlo un sìmil de èsta: una imagen.
Esta imagen se presentarà ante nuestros ojos con un pie explicativo o complementario, o con un tìtulo, pero deberà hablar por sì sola, contarnos una historia y transmitirnos las intenciones de quien las hizo. Es aquì en donde nos toca a nosotros leer la imagen.
Para leer una imagen estamos armados de nuestra experiencia cultural, es decir, del cùmulo de conocimientos que hemos ido adquiriendo. En este conjunto de conocimientos tambièn se cuenta aquello que nos gusta y aquello que no. De esta manera nos encontramos ante un conocimiento objetivo y otro subjetivo. Y aquì radican los dos tipos de analisis que podemos hacer de una imagen. El anàlisis objetivo y el anàlisis subjetivo.
EL ANALISIS OBJETIVO
DE UNA IMAGEN
Ya vimos
que el fotògrafo ha recortado con su càmara una
porciòn de la realidad, atrapàndola con su lente en un
pedazo de pelìcula que luego imprimirà en papel. Este
hacedor de imàgenes ofrecerà una copia del encuadre que
estableciò al disparar su càmara, y al espectador le toca
examinar la imagen y descubrir poco a poco sus caracterìsticas
visuales. Este anàlisis se basa en los propios elementos que
forman la imagen. Es decir, se lee la imagen, valorando sus elementos.
LOS TIPOS DE ENCUADRES
Primero
intentaremos identificar el tipo de encuadre, es decir, la distancia
que separa al fotògrafo del sujeto que va a fotografiar. Hay
tres tipos bàsicos de encuadre que llamaremos:
+ Planos generales
+ Planos medios
+ Primeros planos o acercamientos muy pronunciados (algunos autores los denominan primerìsimos planos)
Por jemplo, si la distancia es considerable (màs de cinco metros), estaremos refirièndonos a un plano general. En el plano se aprecia al sujeto de la imagen inmerso en su contexto, en un ambiente.
El plano general puede ser una panoràmica o un
paisaje si se trata de una gran distancia. En este caso el sujeto o
tema es el contexto mismo. Toda imagen de paisaje o panoràmica
describe un entorno, un escenario y al mismo tiempo trata de
envolvernos, de hacernos sentir en ese medio. Piense el lector, por un
momento, en una imagen del desierto del Sahara. Los tonos de la
fotografìa seràn amarillos y ocres para la arena y las
dunas que se multiplican y pierden en el horizonte. Cuando nuestros
ojos llegan a la ùltima hilera de dunas saltan al azul intenso
del cielo y enseguida a un sol radiante y cegador. Pronto bajamos la
mirada al margen inferior de la imagen, donde encontramos la textura de
la arena captada por la nitidez que nos hace sentir que està
ahì, enfrente, y que sòlo basta estirar la mano para
sentir el calor de esa regiòn milenaria.
Cuando analizamos un plano general o un paisaje, nuestros ojos hacen un recorrido circular de izquierda a derecha y terminan en alguna parte del margen inferior de la fotografìa. La mirada es guiada por los elementos que forman el paisaje cuando dichos elementos se hallan en zonas estratègicas, por ejemplo, en los puntos de fuga de la perspectiva, las lìneas del horizonte, la diagonal de un camino o un rìo que baja de un margen lateral al margen inferior. Esta àrea del encuadre, el margen inferior, comprende un tercio de la altura de la imagen vista de abajo arriba y la llamaremos primer tèrmino. Aquì estaràn los elementos que se encontraban màs cerca de la càmara cuando se tomò la fotografìa, y màs pròximos a nosotros cuando leemos la imagen.
El segundo tercio de la altura del encuadre corresponde al segundo tèrmino, y el tercer tèrmino es el tercio superior del encuadre. Esta segmentaciòn nos permite trazar una ruta para el anàlisis objetivo de las imàgenes y va de la mano con otra que tambièn divide en tercios el largo del encuadre. Si trazamos un esquema tendremos un encuadre con nueve àreas.
Para el lector de imàgenes es necesario ver mentalmente este esquema, el cual le servirà de mapa durante la exploraciòn de la imagen. De esta manera, una vez que determine el tipo de encuadre, podrà analizar la relaciòn que guardan entre sì los sujetos de la imagen.
El plano nos aproxima o aleja del sujeto de la imagen. A mayor distancia màs elementos secundarios entran en el encuadre y màs informaciòn se tiene sobre el sujeto de la imagen. Un plano medio circunscribe al sujeto a un àrea limitada que proporciona informacion muy puntual acerca de èste, entonces el contorno haces las veces de fondo. El primer plano enfoca al sujeto exclusivamente, lo extrae de su contexto para aproximarlo a nosotros y atrapar nuestra atenciòn en un detalle, en una textura o en la pureza de una forma plàstica (un color, la geometrìa, la repeticiòn de formas,etc).
+ Planos generales
+ Planos medios
+ Primeros planos o acercamientos muy pronunciados (algunos autores los denominan primerìsimos planos)
Por jemplo, si la distancia es considerable (màs de cinco metros), estaremos refirièndonos a un plano general. En el plano se aprecia al sujeto de la imagen inmerso en su contexto, en un ambiente.
El plano general puede ser una panoràmica o un
paisaje si se trata de una gran distancia. En este caso el sujeto o
tema es el contexto mismo. Toda imagen de paisaje o panoràmica
describe un entorno, un escenario y al mismo tiempo trata de
envolvernos, de hacernos sentir en ese medio. Piense el lector, por un
momento, en una imagen del desierto del Sahara. Los tonos de la
fotografìa seràn amarillos y ocres para la arena y las
dunas que se multiplican y pierden en el horizonte. Cuando nuestros
ojos llegan a la ùltima hilera de dunas saltan al azul intenso
del cielo y enseguida a un sol radiante y cegador. Pronto bajamos la
mirada al margen inferior de la imagen, donde encontramos la textura de
la arena captada por la nitidez que nos hace sentir que està
ahì, enfrente, y que sòlo basta estirar la mano para
sentir el calor de esa regiòn milenaria.Cuando analizamos un plano general o un paisaje, nuestros ojos hacen un recorrido circular de izquierda a derecha y terminan en alguna parte del margen inferior de la fotografìa. La mirada es guiada por los elementos que forman el paisaje cuando dichos elementos se hallan en zonas estratègicas, por ejemplo, en los puntos de fuga de la perspectiva, las lìneas del horizonte, la diagonal de un camino o un rìo que baja de un margen lateral al margen inferior. Esta àrea del encuadre, el margen inferior, comprende un tercio de la altura de la imagen vista de abajo arriba y la llamaremos primer tèrmino. Aquì estaràn los elementos que se encontraban màs cerca de la càmara cuando se tomò la fotografìa, y màs pròximos a nosotros cuando leemos la imagen.
El segundo tercio de la altura del encuadre corresponde al segundo tèrmino, y el tercer tèrmino es el tercio superior del encuadre. Esta segmentaciòn nos permite trazar una ruta para el anàlisis objetivo de las imàgenes y va de la mano con otra que tambièn divide en tercios el largo del encuadre. Si trazamos un esquema tendremos un encuadre con nueve àreas.
Para el lector de imàgenes es necesario ver mentalmente este esquema, el cual le servirà de mapa durante la exploraciòn de la imagen. De esta manera, una vez que determine el tipo de encuadre, podrà analizar la relaciòn que guardan entre sì los sujetos de la imagen.
El plano nos aproxima o aleja del sujeto de la imagen. A mayor distancia màs elementos secundarios entran en el encuadre y màs informaciòn se tiene sobre el sujeto de la imagen. Un plano medio circunscribe al sujeto a un àrea limitada que proporciona informacion muy puntual acerca de èste, entonces el contorno haces las veces de fondo. El primer plano enfoca al sujeto exclusivamente, lo extrae de su contexto para aproximarlo a nosotros y atrapar nuestra atenciòn en un detalle, en una textura o en la pureza de una forma plàstica (un color, la geometrìa, la repeticiòn de formas,etc).