Para
distinguir mejor los àngulos de visiòn se pueden
seleccionar diversos ejemplos de imàgenes en las que se muestren
los diferentes tipos: àngulo de visiòn àereo
(desde una gran altura), a nivel del suelo, a la altura de los hombros,
en diagonal de arriba hacia abajo o picada, y en diagonal de abajo
hacia arriba o contrapicada.
LOS ANGULOS DE LA TOMA
O PUNTO DE VISTA
Una vez que
sabemos
cuàl es el tipo de encuadre, tenemos que averiguar cuàl
es el punto de
vista o àngulo que eligiò el fotògrafo. Para ello
debemos preguntarnos
dònde pudo haberse colocado para realizar la toma. Hay cuatro
angulaciones bàsicas y una toma sin àngulo o frontal:
+ Toma frontal, es decir, sin angulaciòn alguna
+ Angulaciòn lateral derecha: toma diagonal de derecha a izquierda
+ Angulaciòn lateral izquierda: toma diagonal de izquierda a derecha
+ Àngulo en picada: toma del suelo de arriba abajo
+ Àngulo en contrapicada: toma del sujeto de abajo arriba
En el esquema, el sujeto de la imagen es un prisma. La càmara, segùn se ubique arriba, abajo o a los lados, mostrarà diferentes puntos de vista y modificarà la perspectiva del sujeto, fugando èsta en diagonales. El lector debe tener en cuenta que las angulaciones pueden combinarse con los planos y que segùn el àngulo de visiòn la realidad inmediata de la experiencia visual se expone de manera distinta y se controla la dinàmica (el movimiento) de la imagen. Por ejemplo, una toma frontal da la impresiòn de inmovilidad, de equilibrio. Por el contrario, una toma lateral traza diagonales en el encuadre y da la sensaciòn de movimiento. Los àngulos en picada empequeñecen al sujeto, lo minimizan, generan la sensaciòn de estar viendo un microcosmos. En comparaciòn, los àngulos en contrapicada agrandan al sujeto, magnifican su escala, dan la sensaciòn de grandeza. Al mismo tiempo, cada àngulo de visiòn conlleva un significado.
El siguiente paso
consiste en observar a los sujetos de la imagen e identificar al
màs importante, al protagonista. A la vez hay que observar
còmo los sujetos secundarios se relacionan con èl.
Analicemos la foto que registrò la entrada de Francisco I.
Madero en la ciudad de Cuernavaca. Esta fotografìa aparece
tambièn en el libro de texto gratuito Historia. Cuarto grado,
pàgina 145.
1.-Se trata de un plano general en un exterior. Podemos apreciar a un grupo de personas que avanza por una calle; al fondo hay edificios y àrboles.
2.-La angulaciòn es de izquierda a derecha. El fotògrafo se encontraba ligeramente cargado hacia la valla humana que apreciamos en el extremo izquierdo. Inclusive podemos inferir que se desprendiò de la valla, invadiò el arroyo e hizo la toma.
3.-En primer tèrmino aparece un soldado zapatista con machete y sombrero; es difìcil verle el rostro. En segundo tèrmino, atràs del zapatista, un militar parece mirar hacia la càmara. Al pasar del primer tèrmino al segundo nos percatamos de una valla de personas, pero no atrapa nuestra mirada, la dirige y concentra en el militar en segundo tèrmino. Ahora nuestra vista se pasea alrededor de don Francisco Madero (parte alta del segundo tèrmino) y se detiene en su sombrero levantado, que sobresale y contrasta con el fondo (el cielo y los àrboles). Mientras se detiene nuestra mirada identificamos la acciòn de Madero, quien saluda hacia su derecha (izquierda para nosotros). Madero es el ùnico personaje que mira hacia arriba y hacia el flanco derecho. Ahora sabemosque es el protagonista de la imagen. Descubrimos la intenciòn del fotògrafo: mostrar la entrada triunfante de Madero en Cuernavaca.
La imagen da para màs: en nuestra ronda visual y una vez que hemos identificado al protagonista (contextualizado con pancartas y una bandera, el pueblo y su escolta), la mirada se demora en el automòvil. Regresamos entonces al primer tèrmino y ahì observamos que casi todos los escoltas que vienen en el auto miran al frente, hacia la càmara, hacia el fotògrafo. Los rostros son recios, serios, aguzados. El ala del sombrero acentùa su gesto, ensombrece la expresiòn de los ojos. El automòvil y la comitiva trazan una diagonal como si avanzaran hacia nosotros, sensaciòn acentuada por la nitidez del frente del vehìculo. Asì se detiene nuestra mirada en la zona del primer tèrmino y muy cerca del margen inferior de la imagen. Acto seguido, nos retiramos un poco de la foto y la repasamos con la mirada, quizà observemos como asimilando la imagen, esta vez al personaje con sombrero de copa que està junto a Madero o al militar que està sentado exactamente a la sombra del dirigente revolucionario y que mira en la misma direcciòn que èl. Posiblemente veremos que casi todos los personajes llevan sombrero a excepciòn de uno: el muchacho en primer tèrmino, a la izquierda de la imagen, y que el encuadre ha partido por la mitad.
4.-En la foto hay màs de 25 personas, pero la acciòn se concentra en el grupo que viene en el coche.
5.-La luz en la imagen llega de frente a los sujetos, de ahì que el perfil de Madero quede bien iluminado y el frente del auto tambièn. La luz es directa y fuerte, las sombras pronunciadas; el sol seguramente comenzaba a dejar el cenit: pasaba del medio dìa. El color de la imagen es sepia, como muchas de las fotografìas antiguas, por lo tanto es una imagen de tonos càlidos cuya gradaciòn (del color blanco cremoso al cafè oscuro) es suave y continua.
+ Toma frontal, es decir, sin angulaciòn alguna
+ Angulaciòn lateral derecha: toma diagonal de derecha a izquierda
+ Angulaciòn lateral izquierda: toma diagonal de izquierda a derecha
+ Àngulo en picada: toma del suelo de arriba abajo
+ Àngulo en contrapicada: toma del sujeto de abajo arriba
En el esquema, el sujeto de la imagen es un prisma. La càmara, segùn se ubique arriba, abajo o a los lados, mostrarà diferentes puntos de vista y modificarà la perspectiva del sujeto, fugando èsta en diagonales. El lector debe tener en cuenta que las angulaciones pueden combinarse con los planos y que segùn el àngulo de visiòn la realidad inmediata de la experiencia visual se expone de manera distinta y se controla la dinàmica (el movimiento) de la imagen. Por ejemplo, una toma frontal da la impresiòn de inmovilidad, de equilibrio. Por el contrario, una toma lateral traza diagonales en el encuadre y da la sensaciòn de movimiento. Los àngulos en picada empequeñecen al sujeto, lo minimizan, generan la sensaciòn de estar viendo un microcosmos. En comparaciòn, los àngulos en contrapicada agrandan al sujeto, magnifican su escala, dan la sensaciòn de grandeza. Al mismo tiempo, cada àngulo de visiòn conlleva un significado.
El siguiente paso
consiste en observar a los sujetos de la imagen e identificar al
màs importante, al protagonista. A la vez hay que observar
còmo los sujetos secundarios se relacionan con èl.
Analicemos la foto que registrò la entrada de Francisco I.
Madero en la ciudad de Cuernavaca. Esta fotografìa aparece
tambièn en el libro de texto gratuito Historia. Cuarto grado,
pàgina 145.1.-Se trata de un plano general en un exterior. Podemos apreciar a un grupo de personas que avanza por una calle; al fondo hay edificios y àrboles.
2.-La angulaciòn es de izquierda a derecha. El fotògrafo se encontraba ligeramente cargado hacia la valla humana que apreciamos en el extremo izquierdo. Inclusive podemos inferir que se desprendiò de la valla, invadiò el arroyo e hizo la toma.
3.-En primer tèrmino aparece un soldado zapatista con machete y sombrero; es difìcil verle el rostro. En segundo tèrmino, atràs del zapatista, un militar parece mirar hacia la càmara. Al pasar del primer tèrmino al segundo nos percatamos de una valla de personas, pero no atrapa nuestra mirada, la dirige y concentra en el militar en segundo tèrmino. Ahora nuestra vista se pasea alrededor de don Francisco Madero (parte alta del segundo tèrmino) y se detiene en su sombrero levantado, que sobresale y contrasta con el fondo (el cielo y los àrboles). Mientras se detiene nuestra mirada identificamos la acciòn de Madero, quien saluda hacia su derecha (izquierda para nosotros). Madero es el ùnico personaje que mira hacia arriba y hacia el flanco derecho. Ahora sabemosque es el protagonista de la imagen. Descubrimos la intenciòn del fotògrafo: mostrar la entrada triunfante de Madero en Cuernavaca.
La imagen da para màs: en nuestra ronda visual y una vez que hemos identificado al protagonista (contextualizado con pancartas y una bandera, el pueblo y su escolta), la mirada se demora en el automòvil. Regresamos entonces al primer tèrmino y ahì observamos que casi todos los escoltas que vienen en el auto miran al frente, hacia la càmara, hacia el fotògrafo. Los rostros son recios, serios, aguzados. El ala del sombrero acentùa su gesto, ensombrece la expresiòn de los ojos. El automòvil y la comitiva trazan una diagonal como si avanzaran hacia nosotros, sensaciòn acentuada por la nitidez del frente del vehìculo. Asì se detiene nuestra mirada en la zona del primer tèrmino y muy cerca del margen inferior de la imagen. Acto seguido, nos retiramos un poco de la foto y la repasamos con la mirada, quizà observemos como asimilando la imagen, esta vez al personaje con sombrero de copa que està junto a Madero o al militar que està sentado exactamente a la sombra del dirigente revolucionario y que mira en la misma direcciòn que èl. Posiblemente veremos que casi todos los personajes llevan sombrero a excepciòn de uno: el muchacho en primer tèrmino, a la izquierda de la imagen, y que el encuadre ha partido por la mitad.
4.-En la foto hay màs de 25 personas, pero la acciòn se concentra en el grupo que viene en el coche.
5.-La luz en la imagen llega de frente a los sujetos, de ahì que el perfil de Madero quede bien iluminado y el frente del auto tambièn. La luz es directa y fuerte, las sombras pronunciadas; el sol seguramente comenzaba a dejar el cenit: pasaba del medio dìa. El color de la imagen es sepia, como muchas de las fotografìas antiguas, por lo tanto es una imagen de tonos càlidos cuya gradaciòn (del color blanco cremoso al cafè oscuro) es suave y continua.
ICONICIDAD Y
SIGNIFICADO DE LA IMAGEN
Ahora toca
introducir un concepto nuevo muy propio de las imàgenes: la
iconicidad. Una imagen es icònica cuando representa tal cual la
realidad. Piense el lector en la palabra pato. Las letras p, a, t y o
juntas forman la palabra pato. Todos sabemos que se trata de un animal,
ave que habita los lagos, que es migrante, tiene pico y patas que usa
como aletas para nadar, etc; pero la palabra pato no es sìmil de
un pato. Una fotografìa de cuerpo entero y a todo color de un
pato parado junto a un estanque podrìa sustituir perfectamente y
en su totalidad la palabra pato. Por lo tanto, esa imagen es muy
icònica, mientras que la palabra pato no lo es. Ahora bien,
pensemos que la imagen del pato cambia, que ahora vemos la sombra de un
pato, muy larga y proyectada sobre el espejo del estanque. Reconocer el
origen de la sombra implica que analicemos por un momento la imagen
para luego concluir que esa sombra debe pertenecer a un pato. Nuestra
mente asocia constantemente elementos visuales y conceptos y lleva a
cabo operaciones lògicas. Asì, nuestra habilidad para
codificar lo que percibimos visualmente se convierte en una maquinaria
poco icònica de un pato. Por ùltimo, pensemos una vez
màs en la sombra de un pato, pero distorsionada por las ondas
concèntricas que el viento produce en el estanque. La sombra se
fragmenta, se ondula, se desfigura y adopta otras formas y patrones:
parece un conjunto de figuras negras amorfas sobre un patròn de
ondas que reflejan la luz; parece todo, menos un pato. Esta imagen,
entonces, es una imagen menos icònica aùn. Las
imàgenes poco icònicas son muy sugerentes, con muchos
significados posibles, con diversas asociaciones. Nuestra maquinaria
visual y mental nos indicarà varias opciones para decodificarlas
y asimilarlas. Estamos frente a una imagen polisèmica, es decir,
una imagen con muchos significados posibles.
La fotografìa de Madero entrando en Cuernavaca es un buen ejemplo de una imagen icònica, de un documento històrico. En ella se ve a Madero escoltado por el Ejèrcito del Sur (los zapatistas). Aunque la foto apareciera sin un pie aclaratorio, nuestra herencia cultural y experiencia educativa nos permiten identificar a Madero (hèroe revolucionario), reconocer el tìpico sombrero zapatista, identificar la època a travès de diversos elementos de la imagen (coche, soldados a caballo, uniformes militares, etc) y establecer que se trata de un episodio de la Revoluciòn Mexicana. Todo este mosaico de informaciòn visual hace que la imagen sea icònica y monosèmica (con un sòlo significado: el caudillo que entra triunfante a una plaza).
En resumen, el anàlisis objetivo se basa en el estudio de los elementos propios de la imagen y su disposiciòn en el espacio. Para realizar este anàlisis, primero debemos recorrer la imagen de izquierda a derecha en semicìrculo, estudiando los elementos de la fotografìa que se encuentran en diferentes tèrminos: segundo, es necesario determinar de què tipo de plano se trata, cuàl es la angulaciòn de la toma, quièn es el personaje principal de la foto y quiènes los demàs sujetos; tercero, un segundo recorrido nos ayudarà a repasar la imagen y encontrar màs detalles e informaciòn de contexto; cuarto, indagar si la imagen es icònica, poco icònica, polisèmica o monosèmica.
La fotografìa de Madero entrando en Cuernavaca es un buen ejemplo de una imagen icònica, de un documento històrico. En ella se ve a Madero escoltado por el Ejèrcito del Sur (los zapatistas). Aunque la foto apareciera sin un pie aclaratorio, nuestra herencia cultural y experiencia educativa nos permiten identificar a Madero (hèroe revolucionario), reconocer el tìpico sombrero zapatista, identificar la època a travès de diversos elementos de la imagen (coche, soldados a caballo, uniformes militares, etc) y establecer que se trata de un episodio de la Revoluciòn Mexicana. Todo este mosaico de informaciòn visual hace que la imagen sea icònica y monosèmica (con un sòlo significado: el caudillo que entra triunfante a una plaza).
En resumen, el anàlisis objetivo se basa en el estudio de los elementos propios de la imagen y su disposiciòn en el espacio. Para realizar este anàlisis, primero debemos recorrer la imagen de izquierda a derecha en semicìrculo, estudiando los elementos de la fotografìa que se encuentran en diferentes tèrminos: segundo, es necesario determinar de què tipo de plano se trata, cuàl es la angulaciòn de la toma, quièn es el personaje principal de la foto y quiènes los demàs sujetos; tercero, un segundo recorrido nos ayudarà a repasar la imagen y encontrar màs detalles e informaciòn de contexto; cuarto, indagar si la imagen es icònica, poco icònica, polisèmica o monosèmica.
ANALISIS SUBJETIVO DE
UNA IMAGEN
Esta es la
segunda parte para la lectura de una imagen. El anàlisis
subjetivo es un estudio de interpretaciòn personal. Nuestra
experiencia educativa y cultural es la mejor herramienta para este tipo
de anàlisis. Volvamos a la foto de Madero. Una vez que hemos
hecho anàlisis objetivo y leìdo el pie de foto o
tìtulo de la imagen, tal vez nos preguntemos què historia
nos quiso contar el fotògrafo. Ya conocemos su intenciòn:
plasmar un testimonio visual de la entrada de Madero en una ciudad
cercana a la capital de Mèxico: Cuernavaca. Ademàs,
sabemos por la foto que Madero entra escoltado por el ejèrcito
zapatista. Al observar la imagen experimentamos un sentimiento de
jùbilo, de revuelta, de actividad popular, de multitud.
Tambièn sentimos la intencidad de la luz, el polvo, el
movimiento de esa valla humana que se inquieta cuando la comitiva se
acerca. La imagen relata un gran dramatismo y una especie de
movimientos encontrados.
1.-El fotògrafo (nosotros) detiene la acciòn, captura un momento de la comitiva que avanza.
2.-La valla humana que se mueve y repliega para dejar el paso libre al caudillo y su escolta contrasta con la rigidez del soldado que inmutable sostiene el machete durante su marcha. De la misma forma, contrasta la inmovilidad de los conductores del vehìculo con la acciòn del caudillo que saluda y agita libremente su sombrero.
3.-Los ojos del fotògrafo (los nuestros) y los escoltas que miran a la càmara (que nos miran) se encuentran, y es aquì donde radica la relaciòn de complicidad que nos atrapa, que nos pone de lleno en el escenario, nos transporta en el tiempo y nos hace sentir parte del acontecimiento.
El pàrrafo anterior encierra una interpretaciòn subjetiva de la imagen: describe lo que la imagen ns hace sentir, lo que (segùn nosotros) nos quiere comunicar.
1.-El fotògrafo (nosotros) detiene la acciòn, captura un momento de la comitiva que avanza.
2.-La valla humana que se mueve y repliega para dejar el paso libre al caudillo y su escolta contrasta con la rigidez del soldado que inmutable sostiene el machete durante su marcha. De la misma forma, contrasta la inmovilidad de los conductores del vehìculo con la acciòn del caudillo que saluda y agita libremente su sombrero.
3.-Los ojos del fotògrafo (los nuestros) y los escoltas que miran a la càmara (que nos miran) se encuentran, y es aquì donde radica la relaciòn de complicidad que nos atrapa, que nos pone de lleno en el escenario, nos transporta en el tiempo y nos hace sentir parte del acontecimiento.
El pàrrafo anterior encierra una interpretaciòn subjetiva de la imagen: describe lo que la imagen ns hace sentir, lo que (segùn nosotros) nos quiere comunicar.
¿COMO USAR LA
FOTOGRAFIA EN EL SALON DE CLASES?<>
LAS POSTALES, FOTOGRAFIAS DE AYER Y HOY
Pàgina Principal
(Escuela Cima)
LAS POSTALES, FOTOGRAFIAS DE AYER Y HOY
Todos
tenemos a la mano las populares tarjetas postales; su funciòn es
mùltiple: son imàgenes que nos muestran otros lugares, a
veces desconocidos y lejanos, y materializan el deseo del viajero por
compartir su experiencia. La postal es un medio de comunicaciòn,
pues permite compartir y conocer la suerte del remitente, y
tambièn muestra la ausencia de alguien o algo. Y esto es lo que
nos permite establecer vìnculos entre imàgenes (las
postales) y conocimientos.
Si conseguimos dos postales casi iguales del zòcalo de la Ciudad de Mèxico, pero una 50 años màs antigua que la otra, y practicamos una lectura de las dos fotos, estaremos ante una minimàquina del tiempo. Seremos capaces de conocer las transformaciones que ha sufrido la plaza de armas, la manera en que lucìa el Zòcalo, las diferencias entre los transportes pùblicos de ayer y hoy. Las dos postales son evidencia de la transformaciòn del paisaje urbano de la capital. De la misma manera podemos leer dos imàgenes del puerto de Veracruz o de nuestra propia localidad y aprender còmo cambian las ciudades y los lugares. En este caso la fotografìa se convierte en una fuente de informaciòn visual.
<> Si conseguimos dos postales casi iguales del zòcalo de la Ciudad de Mèxico, pero una 50 años màs antigua que la otra, y practicamos una lectura de las dos fotos, estaremos ante una minimàquina del tiempo. Seremos capaces de conocer las transformaciones que ha sufrido la plaza de armas, la manera en que lucìa el Zòcalo, las diferencias entre los transportes pùblicos de ayer y hoy. Las dos postales son evidencia de la transformaciòn del paisaje urbano de la capital. De la misma manera podemos leer dos imàgenes del puerto de Veracruz o de nuestra propia localidad y aprender còmo cambian las ciudades y los lugares. En este caso la fotografìa se convierte en una fuente de informaciòn visual.
EL ALBUM FOTOGRAFICO
FAMILIAR
Todos
tenemos a nuestro alcance un pequeño pero muy significativo
archivo fotogràfico: nuestras fotos familiares concentradas en
un àlbum o hasta en una caja. El maestro puede hacer uso de
estas imàgenes para confeccionar un àrbol
genealògico en clase y averiguar quièn, entre los
estudiantes de su clase o de su escuela, puede presentar el
àrbol màs completo. Es esta actividad la
fotografìa constituye una herramienta de registro e identidad.
El àrbol genealògico ejemplifica còmo se puede
registrar la microhistoria de toda la familia (y màs aùn
de la familia mexicana, tan extensa).
Familias muy extensas y arraigadas en su localidad suelen guardar numerosas fotografìas antiguas. Varias generaciones desfilan cuando el baùl de los abuelos se abre ante nuestros ojos. Estas colecciones familiares son de gran utilidad para la reconstrucciòn visual del entorno y para el conocimiento del medio.
Familias muy extensas y arraigadas en su localidad suelen guardar numerosas fotografìas antiguas. Varias generaciones desfilan cuando el baùl de los abuelos se abre ante nuestros ojos. Estas colecciones familiares son de gran utilidad para la reconstrucciòn visual del entorno y para el conocimiento del medio.
LOS PERIODICOS Y LAS
FOTOS
Los
periòdicos y diarios locales cuentan con archivos
fotogràficos muy grandes. Los diarios son los generadores de la
historia inmediata ilustrada con fotografìas. Las revistas
organizan su trabajo editorial con fotorreportajes, es decir, con una
crònica o artìculo apoyado con imàgenes. Vale la
pena que el profesor organice una visita a una editorial o al
periòdico local para que explore y se acerque al archivo
fotogràfico y al quehacer del reportero gràfico. Con la
informaciòn recabada y la experiencia de esa visita, el maestro
puede organizar con sus alumnos un fotorreportaje sobre el oficio del
periodista gràfico.
UNA VISITA AL
FOTOGRAFO MAS CERCANO
Sin lugar a
dudas el estudio fotogràfico local, del barrio o la colonia, es
uno de los establecimientos màs visitados por los
lugareños: las fotos de credencial, las de ceremonias y actos
sociales y conmemorativos se confìan al fotògrafo
màs cercano. Este personaje se convierte sin saberlo en un
cronista de la localidad que envejece junto con su pùblico.
Asì, el maestro de la lente y de los ovalitos es un testigo del
paso de los años, del devenir històrico.
Una visita del maestro y su grupo al fotògrafo de la localidad, con el fin de entrevistarlo y saber còmo es y còmo ha sido su trabajo, permitirìa confirmar estas reflexiones y quizàs muchas màs. Incluso la vista darìa pie para que el fotògrafo hiciera la crònica visual de la actividad: tomarìa una foto del grupo con su maestro y su fotògrafo. Èsta serìa la ocasiòn perfecta para acercarse a un estudio y laboratorio fotogràfico y conocer por dentro el espacio y la magia de la fotografìa.
Los fotògrafos locales guardan entre sus negativos muchas imàgenes de la propia escuela y de la localidad. Los estudios fotogràficos tambièn son archivos en potencia. Esta actividad profesional suele pasar del padre al hijo y en muchos de los casos el estudio se traspasa a otro dueño con todo y archivo. Vale la pena que el maestro explore la posibilidad de desenterrar un archivo fotogràfico en su comunidad màs inmediata. Si lo logra, tendrà infinidad de temas que reconstruir para la historia local y regional.
Una visita del maestro y su grupo al fotògrafo de la localidad, con el fin de entrevistarlo y saber còmo es y còmo ha sido su trabajo, permitirìa confirmar estas reflexiones y quizàs muchas màs. Incluso la vista darìa pie para que el fotògrafo hiciera la crònica visual de la actividad: tomarìa una foto del grupo con su maestro y su fotògrafo. Èsta serìa la ocasiòn perfecta para acercarse a un estudio y laboratorio fotogràfico y conocer por dentro el espacio y la magia de la fotografìa.
Los fotògrafos locales guardan entre sus negativos muchas imàgenes de la propia escuela y de la localidad. Los estudios fotogràficos tambièn son archivos en potencia. Esta actividad profesional suele pasar del padre al hijo y en muchos de los casos el estudio se traspasa a otro dueño con todo y archivo. Vale la pena que el maestro explore la posibilidad de desenterrar un archivo fotogràfico en su comunidad màs inmediata. Si lo logra, tendrà infinidad de temas que reconstruir para la historia local y regional.
HACIA LA FOTOTECA
ESCOLAR
En la
primera parte mencionamos que las imàgenes estàn por
doquier y que las hay en abundancia. Sin embargo, hay imàgenes
que nos interesan sobremanera y que desearìamos tener a la mano
para usarlas en el salòn de clases. Para satisfacer esta
inquietud no hace falta que las imàgenes de nuestro acervo
estèn impresas sobre papel fotogràfico; se puede comenzar
a formar un acervo de imàgenes impresas en revistas,
periòdicos y cualquier otra publicaciòn que caiga en
nuestras manos. Conviene coleccionar retratos de los hèroes
nacionales, las autoridades polìticas de la localidad, la
entidad federativa, el gobierno de la Repùblica, los mexicanos
ilustres, etc.
Pero esta galerìa de personalidades es sòlo una parte del material coleccionable. No menos importantes seràn las imàgenes de lugares, paisajes, edificios pùblicos, sitios arqueològicos, museos, centros de cultura, medios de transporte, obras de arte, animales, flores, àrboles, etc. Tambièn hay que incluir actividades humanas en los mercados, ferias, deportes, o actividades artesanales y profesionales como la alfarerìa, la ganaderìa, la agricultura, la elaboraciòn de alimentos, pan, tortilla, miel. El acervo tambièn puede integrarse en funciòn de una temàtica; sin duda habràn de encontrarse imàgenes para cualquier tema que se escoja.
Esta colecciòn de imàgenes puede ser parte de la biblioteca de la escuela y engrosarse con las donaciones y la investigaciòn de los alumnos que, en equipos, pueden buscar fotos por temas previamente acordados. Los conjuntos de imàgenes pueden ser organizados en carpetas de argollas, en àlbumes o en un soporte màs rìgido.
No hay lìmites para usar la fotografìa en la enseñanza. La imaginaciòn y creatividad del profesor y sus alumnos tampoco tienen una frontera. Buscar, usar y trabajar con imàgenes, en comunicadores de historias visuales. Incursionar en el campo de la fotografìa con una intenciòn especìfica y prefigurando la imagen que deseamos tener para ofrecerla como el pivote de una historia o el pretexto para introducir un nuevo conocimiento representa màs de la mitad del camino: el resto es cargar la càmara y disparar.
Pero esta galerìa de personalidades es sòlo una parte del material coleccionable. No menos importantes seràn las imàgenes de lugares, paisajes, edificios pùblicos, sitios arqueològicos, museos, centros de cultura, medios de transporte, obras de arte, animales, flores, àrboles, etc. Tambièn hay que incluir actividades humanas en los mercados, ferias, deportes, o actividades artesanales y profesionales como la alfarerìa, la ganaderìa, la agricultura, la elaboraciòn de alimentos, pan, tortilla, miel. El acervo tambièn puede integrarse en funciòn de una temàtica; sin duda habràn de encontrarse imàgenes para cualquier tema que se escoja.
Esta colecciòn de imàgenes puede ser parte de la biblioteca de la escuela y engrosarse con las donaciones y la investigaciòn de los alumnos que, en equipos, pueden buscar fotos por temas previamente acordados. Los conjuntos de imàgenes pueden ser organizados en carpetas de argollas, en àlbumes o en un soporte màs rìgido.
No hay lìmites para usar la fotografìa en la enseñanza. La imaginaciòn y creatividad del profesor y sus alumnos tampoco tienen una frontera. Buscar, usar y trabajar con imàgenes, en comunicadores de historias visuales. Incursionar en el campo de la fotografìa con una intenciòn especìfica y prefigurando la imagen que deseamos tener para ofrecerla como el pivote de una historia o el pretexto para introducir un nuevo conocimiento representa màs de la mitad del camino: el resto es cargar la càmara y disparar.
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